Stephen Kovacevich, piano 7 mars
par michele, le 04 mars 2008 | prochains concerts | |  

 

- Vendredi 7 mars 2008 - 20h30 - Auditorium de LyonProgramme :
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
33 variations en ut majeur sur une valse d’Anton Diabelli Opus 120

Robert Schumann (1810 - 1856)
Kinderszenen (Scènes d’enfants) Opus 15

Jean-Sébastien Bach (1685 – 1750)
Partita n°4 en ré majeur BWV 828

Pour son troisième concert dans le cadre du cycle Les Grands Interprètes, Stephen Kovacevich nous propose un programme consacré à trois illustres compositeurs allemands. Tous trois ont laissé une trace indélébile dans l’histoire de la musique, et le nom de chacun d’entre eux est emblématique du courant musical auquel ils appartiennent, du Baroque pour Bach, du Classicisme pour Beethoven et du Romantisme pour Schumann. À peine cent dix ans séparent la composition de la quatrième Partita de Bach (en 1728) de celle des Scènes d’enfants de Schumann (en 1838) et pourtant que de changements peut-on noter à la fois dans le langage, dans son mode d’expression ainsi que dans son contenu. Leur manière même de composer est radicalement opposée ; Autant la musique de Bach est construite de façon cérébrale selon des règles musicales établies, autant la musique de Schumann se laisse guider par le sentiment et l’impulsion. Quant à Beethoven, il fait la transition entre ces deux courants. Puisque sa musique exprime souvent ses états d’âme et ses sentiments elle tend effectivement vers le Romantisme, cependant le langage extrêmement structuré employé par Beethoven, faisant souvent appel aux fugues et aux contrepoints (et particulièrement dans les dernières œuvres, dont les Variations Diabelli) est plus proche du Classicisme d’un Haydn.

En 1819 l’éditeur et compositeur de musique Anton Diabelli eût l’idée d’organiser un concours de composition en vue de l’édition d’une œuvre collective. Pour cela, il compose une petite valse enjouée et l’envoie à une cinquantaine de compositeurs en activité et demande à chacun d’eux de composer une variation sur le thème de sa valse. Il ne se doute pas alors qu’il va être à l’origine de l’une des plus magistrales compositions jamais écrites pour le piano.
Le concours de Diabelli remporte un franc succès et de nombreux musiciens y répondent comme : le jeune Liszt (alors âgé de huit ans), Schubert, le fils Mozart, Hummel, Pixis, Stadler, Vorisek, Kalkbrenner, Czerny et bien sûr Beethoven. Ce dernier s’insurge au début contre le projet, ne voyant probablement pas une de ses compositions aussi minime fût elle, noyée au milieu d’oeuvrettes de compositeurs n’ayant pas son génie. Aussi, en rébellion devant le projet de Diabelli, il décide d’entreprendre l’écriture de vingt variations (qui s’enrichiront de treize autres au fur et à mesure de l’élaboration de l’œuvre). Malgré le côté gigantesque et extrêmement sérieux de la tâche que Beethoven mettra quatre ans à achever, il n’y exclut nullement l’humour, les clins d’œil, effets comiques et autres pastiches. Dès la première variation Beethoven s’écarte du thème et compose une marche pesante dont le côté grotesque est renforcé par le contraste avec le thème. Tout au long de l’œuvre, Beethoven s’écartera du thème de Diabelli puis y reviendra pour en exploiter tel ou tel aspect dans le but de mieux en faire la critique, l’analyse ou le commentaire parfois grinçant.
Si Beethoven distille adroitement humour, esprit et fantaisie (jusqu’à inclure dans la variation 22 le premier air de Leporello du Don Giovanni de Mozart « alla notte e giorno faticar), il ne déroge cependant pas aux règles les plus sérieuses de la composition. La valse de Diabelli étant en ut majeur, Beethoven utilisera cette tonalité sur la plus grande partie de l’œuvre et ne s’en écartera qu’exceptionnellement pour utiliser la tonalité d’ut mineur (neuvième variation puis à partir de la vingt-neuvième jusqu’à l’avant-dernière). Compte tenu de cette unique tonalité d’ut majeur employée exclusivement pendant près de quarante minutes, il est évident que Beethoven ait dû recourir à d’autres artifices pour retenir l’attention de l’auditeur. Pour cela, il joue (c’est le cas de le dire) avec les dynamiques, les rythmes, un emploi assez singulier des silences, et bien sûr comme dans toutes ses dernières œuvres, un emploi savant du contrepoint et de la fugue (variation 32). L’œuvre se termine par un retour à la tonalité d’origine d’ut majeur dans un rythme de « Tempo di menuetto » semblant rendre ainsi un hommage à Mozart et à Haydn.
Lorsque Beethoven finit de composer les Variations Diabelli en 1823, contemporaines de la neuvième symphonie et de la Missa Solemnis, il a quasiment achevé l’écriture de son œuvre pour piano (à l’exception des 6 Bagatelles opus 126 et de la transcription pour piano à quatre mains Opus 134 de la Grande Fugue). Dans l’élaboration cette œuvre gigantesque Beethoven fait appel à la totalité de ses connaissances pianistiques ainsi qu’à son art consommé de la composition. En cela les Variations Diabelli représentent le véritable testament musical de Beethoven, ne trouvant d’équivalent que dans les Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach.
Stephen Kovacevich vient d’achever chez EMI Classics une magnifique intégrale des sonates de Beethoven longuement mûrie et saluée par un «Choc» du Monde de la Musique, un Diapason d’Or et un Gramophone Award. En février 1968, il avait déjà enregistré pour Philips les Variations Diabelli saluées alors par une critique unanime, et dont la version est toujours considérée comme l’une des références absolues dans l’interprétation de ce monument.

Les Scènes d’enfants (Kinderszenen) ont été composées par Robert Schumann en janvier 1838, année particulièrement prolifique pour ce dernier puisque les Kreisleriana et les Novelettes y verront le jour. Il est surprenant de constater que les Scènes d’Enfants, pièces paisibles respirant le bonheur et la quiétud,e aient été composées en même temps que les Kreisleriana, ensemble de huit pièces à l’atmosphère particulièrement tourmentée et angoissante qui sort directement de l’imaginaire d’E.T.A. Hoffmann.
Le fait que Robert Schumann soit à cette époque partagé entre espoirs en déceptions en fonction de l’attitude hostile de Freidrich Wieck, le père de sa fiancée Clara profondément hostile à leur union, explique peut-être l’extrême différence d’atmosphère entre les deux œuvres.
Contrairement à ce que leur titre laisserait supposer, les Scènes d’Enfants ne sont pas des pièces « faciles » destinées à être jouées par des enfants apprenant le piano (ce qui sera effectivement le cas pour l’Album à la jeunesse opus 68 composé par Schumann dix ans plus tard). Schumann qualifiait ses Kinderszenen de « treize petits trucs conçus par un grand enfant… comme souvenirs pour des personnes qui ont grandi ».
Ces treize miniatures évoquent poétiquement l’univers de l’enfance et son imaginaire au travers des jeux (Colin Maillard – Chevalier sur le cheval de bois – Drôle d’histoire - Faire peur), des premiers ressentiments et attitudes (Presque trop sérieux –– Désir d’enfant – Rêverie - Evènement important) mais aussi de la confortable protection dont l’enfant jouit au sein de la cellule familiale (Bonheur parfait – Au coin du feu – L’enfant s’endort – le Poète parle). La pièce centrale du recueil, la fameuse « Rêverie » est sans doute la plus célèbre de Schumann.
Si Mozart avec ses Variations sur « Ah vous dirais-je maman » avait repris une chanson populaire qu’il avait variée, Schumann va bien plus loin en créant tout un recueil sur le sujet de l’enfance. Il ouvrira la voie à de nombreux autres compositeurs qui s’inspireront de ce thème, tels Moussorgsky (les Enfantines), Bizet (Jeux d’enfants), Debussy (Children’s corner), Inghelbrecht (La Nursery).

Jean-Sébastien Bach n’était pas seulement compositeur, mais pratiquait de nombreux instruments comme l’orgue, le violon, l’alto, le hautbois, la flûte, et bien sûr le clavecin. Il en jouait en parfait virtuose, et il en maîtrisait les plus infimes possibilités.
À côté d’œuvres extrêmement savantes principalement contrapuntiques telles que « Le Clavier bien Tempéré » ou les « inventions » et « sinfonies » à deux et trois voix, Bach a composé pour le clavecin un certain nombre d’œuvres d’esprit plus libre et divertissant, et certainement plus appréciées par ses contemporains moins rompus que lui aux subtilités de l’harmonie et de la fugue.
Il s’agit principalement des Suites Françaises, des Suites Anglaises et des Partitas qui sont constituées majoritairement de danses populaires (allemandes, courantes, sarabandes, gavottes, menuets, bourrées, gigues) auxquelles Bach ajoute en fonction de l’ordre des pièces d’autres mouvements plus spécifiquement musicaux (prélude, préambulum, sinfonia, capriccio…). Les Partitas témoignent de la très grande maturité de Bach au niveau de la composition.
Jouer une Partita de Bach demande à l’interprète non seulement de solides capacités techniques alliant virtuosité, imagination et brillance, mais aussi un esprit analytique très développé afin de donner à l’œuvre une unité et une cohérence difficiles à restituer compte tenu du grand nombre de pièces enchaînées, de rythmes et d’atmosphères très différents.
Bach a publié ses six Partitas séparément entre 1726 et 1731, puis fera éditer l’ensemble en 1731 sous le numéro d’opus 1. Ces pièces composeront la première partie du Clavierubüng (dont nous entendrons aussi la quatrième partie – Les Variations Goldberg lors d’un prochain concert). La page de garde de l’édition originale définit parfaitement l’état d’esprit dans lequel Bach a composé ses Partitas : « Exercices pour le clavier regroupant Préludes…et autres galanteries : à l’intention des amateurs pour la récréation de l’esprit, composé par Johann Sebastian Bach, Maître de Chapelle de la Cour de Saxe-Weisenfels et Directeur du Chœur de Leipzig. Publié par l’auteur 1731 ».
Dans la quatrième Partita, écrite dans la tonalité lumineuse et enjouée de ré majeur, nous retrouvons les quatre mouvements utilisés systématiquement par Bach dans l’ensemble de ses suites : Allemande, Courante, Sarabande et Gigue. Cependant le mouvement initial de chaque Partita est différent (Prélude pour la première, Sinfonia pour la deuxième, Fantasia pour la troisième, Praeambulum et Toccata pour les deux dernières). La quatrième Partita commence par une « Ouverture à la française », emprunt à la suite d’orchestre, mais contrairement à celle-ci débute par un mouvement grave enchainé à un mouvement fugué plus rapide.

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